Collage. JOSÉ FRANCISCO ARANDA

Manuel Sánchez Oms, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, ha realizado una tesis sobre el collage y un capítulo está dedicado a Aranda. Transcribo el texto (sin notas, ni imágenes):

Capítulo extraído de la tesis doctoral , Collage. Cambio esencial del arte del siglo XX. El caso aragonésZaragoza, 2007, pp. 942-964.

El primer contacto con la imagen de este crítico, historiador y escritor fue posiblemente a través del cine, siendo que participó en 1945 en la revitalización del cine-club zaragozano, si bien a los quince años ya se interesó por la fotografía, pues entre ambos registros la diferencia cuantitativa y cualitativa estriba en al introducción del tiempo y del movimiento, lo que determinará sus collages como films estáticos tal y como definió el fotomontaje Raoul Hausmann. Fue por entonces cuando entró en contacto con Alfonso Buñuel , y de él y su hermano Luis -de quien llegará a ser uno de sus principales biógrafos y estudiosos- adoptó un sustrato surrealista considerable y, sobre todo, el modelo cinematográfico para los collages, tal y como demuestran ciertos encuadres de sus personajes, pues este gesto cobra en su obra una importancia primordial: el recorte como selección. Por ejemplo, en su collage nº 5 (Las virtudes teologales) las escaleras del Congreso de los Diputados de Madrid parecen constituir una visión falsamente apaciguada de la escena de las escaleras de Odesa de El acorazado Potemkin de Eisenstein -modelo histórico del montaje de asociaciones-, al sustituir por un piano el cochecito del niño que desciende en el film soviético.

Sin embargo, sólo existen dos collages anteriores a su contacto en 1952 con Mário Cesariny y los círculos surrealistas de Lisboa, encuentro que condicionó sustancialmente sus collages. Acerca de esta producción podemos asegurar que los catalogados constituyen, si no todos, sí el grueso de su producción, a juzgar por la catalogación de la obra elaborada por el propio Aranda hacia 1986, poco antes de morir. Estos collages, los de estilo ernstiano y no los confeccionados con imágenes fotográficas, fueron enumerados, firmados y enmarcados de manera homogénea sobre papeles de parecidas dimensiones (los collages en un momento concreto fueron adheridos sobre estos soportes para homogeneizarlos). De este modo constituyen toda una serie, posiblemente concebida como si de una publicación se tratase, lo que justifica la adopción del estilo de Max Ernst y el predominio de imágenes de grabados definidos por las tramas regulares. Las correcciones de los accidentes en la yuxtaposición de imágenes con tinta, testifican su conocimiento del medio así como la posibilidad de que pronto concibiese sus collages para ser publicados, y aun más si tenemos en cuenta los libros de poemas que escribió y encuadernó pensando en sus ediciones. No obstante, esta manera de clasificarlos y reagruparlos en una aparente línea argumental, únicamente poética, establece unas diferencias fundamentales con los libros editados por Luis García-Abrines, y estas distancias a su vez se traducen enseguida en divergencias de concepto en la propia elaboración del collage: aunque existan unas constantes iconográficas como las referencias a la religión, los acosos sexuales a niños por parte de personajes entrados en edad, o las denuncias al sistema policial de la sociedad burguesa, etc., sus imágenes no se someten a una línea argumental, ni siquiera poética como sí ocurre en los libros de Luis García-Abrines. Por otra parte, y debido en primer lugar a esta consideración aislada de los collages de Aranda, éstos suelen ir acompañados de títulos escritos en tipografías y sobre marcos simulados a modo de leyendas explicativas, en este caso poéticas, propias de las ilustraciones de las revistas y fuentes de las que fueron extraídas, fundamentalmente La Ilustración Española y americana -en lo que coincide con García-Abrines- y revistas antiguas rescatadas de las librerías de ocasión.

Los títulos, ausentes en los collages de Alfonso Buñuel y Luis García-Abrines, acompañan al predominio radical del “collage-corrección” en la producción de Aranda, sobre todo a partir de 1965 tras conocer a los surrealistas portugueses. El ejercicio de la tergiversación de un material dado, y con ella el de la apropiación, prima sobre la idea de montaje. A veces, como en el caso de los collages nº 5 y 7, se limita a una simple introducción por superposición de un elemento incongruente, como un piano en unas escaleras o una monja con bigotes (además de elementos correctivos diminutos y mínimos). De esta manera considera la ilustración preexistente y la fuente de donde procede, dominada por una moral burguesa y sus pretensiones didácticas y taxonómicas para dales una dirección poética. Enfatiza el gesto de la intervención y de la apropiación, llega incluso más lejos que Luis García-Abrines sin sacrificar tanto el realismo propio de los Buñuel, enfatizando el extrañamiento que en sus collages, más que en los referentes anteriores, busca desvelar las disparidades de la sociedad burguesa según la tradición lumínica goyesca , aunque ahora de orden metafórico (la luz de las pinturas y grabados de Goya es el gesto del artista), razón por la que a sus collages, sobre todo a los primeros, les ha otorgado una presentación propia de las ilustraciones sociales, próximas a Los caprichos y acompañadas de sus leyendas, consistentes como las de los grabados de Goya no en explicaciones, sino en añadidos discordantes cargados de cinismos, exclamaciones y expresiones que implican al autor y al espectador por igual (ver collages nº 4 y 30). Como las leyendas goyescas, los títulos se complementan con las fechas y la firma de Aranda, que a veces se superpone a las de los autores de los grabados preexistentes para enfatizar el gesto de apropiación cercano al de los ready-mades duchampianos. Existen dos ilustraciones rescatadas con tijeras, una de ellas de publicaciones periódicas y sin más alteración que la firma del collagista. Las denominó precisamente ready-mades, siendo que la segunda de ellas se conforma a partir de una serie de fotografías de objetos fetiches, relieves y construcciones religiosas que firma y titula Alabado sea el Señor Omnipotente. Estas dos muestras constituyen el punto de partida conceptual de sus collages, donde su primera afición por la fotografía juega un papel decisivo, pues ahora la adopta por su capacidad de desnudar al objeto y filtrar su imagen, tal y como entiende la fotografía el surrealismo según Rosalind Krauss, y aún más sabiendo que en la catalogación personal de sus producciones plásticas consta otro no conservado que data de 1947 (Las labores del hogar, aunque posiblemente fuese denominado como ready-made en los años ochenta, cuando realizó los restantes), es decir, un año antes de la confección de sus primeros collages. El primero de estos ready-mades trata de un simple montaje de fotografías sobre un mismo soporte, mientras que el segundo el montaje es encontrado tal cual en un periódico, buscando el efecto de extrañamiento en la prensa misma y no en el collage. Ambos deben ser leídos, y de esta manera Aranda incide en la evidencia de que la fragmentación es ofrecida de antemano por la propia realidad dominada por la ideología, mientras que la función del collagista es la de dar unidad a estos fragmentos desvelando las incoherencias latentes, lo que se hace extensible al resto de su producción. De este modo subraya la dimensión social latente en la obra de Duchamp tal y como hizo en su momento Apollinaire, adoptando para ello los tres elementos básicos del objeto apropiado: la firma, la fecha y el título.

Esta disposición de las fotografías en forma de simple montaje y a modo de ready-mades, encontradas sin más, es imitada luego por los collages que Aranda realizó pocos años antes de morir, lo que testifica la importancia de estos “recortes-objeto” en su concepto de collage, pues hay que tener en cuenta la constancia de éstos dentro del apartado “collages” en la catalogación personal de su obra.

Un primer dato biográfico de Aranda en relación al collage nos la ofrece una reseña biográfica inserta en su libro póstumo Circunstancias atenuantes (1990): fue encarcelado en 1950 por la realización de “décollages” en las calles de Zaragoza[1], dato que recoge Manuel Pérez-Lizano en su segundo libro dedicado al surrealismo aragonés[2]: “… concluye, fuera del surrealismo, numerosos décollages durante la dictadura de Franco, que son un ataque directo al franquismo, al Jefe de Estado, a las fuerzas públicas y a la Iglesia. Le valen la cárcel y el exilio”[3]. El problema es que Aranda, en el catálogo de sus obras realizadas por él mismo, no consta ningún décollage. Al no haber conservado ninguna muestra, esta modalidad no encaja en la finalidad de la catalogación, y todo apunta a que sea una atribución posterior, tal y como denominó en la década de 1980 ready-mades a las fotografías apropiadas. La clave la tenemos en Circunstancias atenuantes, concretamente en el poema Para el fichero: “El día que Franco vino a Zaragoza/ Me encerraron en la cárcel de Torrero/ Así que no lo vi. Dicen que fue todo precioso”[4], mientras que en su libro El surrealismo español (1981) afirma de sí mismo: “hizo collages, ready-mades y décollages en vías públicas, lo que le valió ser encarcelado. Después se exilió y lo reencontramos como ensayista”[5]. Todo parece indicar que la detención y la prisión se debieron a que ante una visita de Franco a la capital aragonesa, Aranda se dispuso a arrancar los carteles que la anunciaban, pues es difícil creer que las autoridades policiales se interesasen por una modalidad creativa concreta. Sin embargo, siendo una atribución posterior por parte de Aranda, caben tres posibilidades del conocimiento del décollage y tres variantes en su práctica y concepción. La definición de décollage ofrecida por Circunstancias atenuantes es: “el décollage consiste en rasgar carteles superpuestos, dejando visibles los elementos procedentes de varias fuentes, para así revelar un mundo subterráneo de imágenes oníricas y subversivas”[6], mientras que las vertientes posibles pertenecen al dadaísta Johannes Baader, al surrealista Léo Malet, aunque no llegase a materializarla en ninguna muestra física por no deberse en su caso a su autoría sino a una actividad anónima, y al cartelismo de los nuevos realistas iniciado a finales de la década de 1940[7] pero sin muestras públicas hasta finales de la década

siguiente , vertiente ésta ramificada luego en multitud de variantes . Resulta prácticamente imposible que Francisco Aranda tuviese conocimiento alguno de esta práctica en 1950. Además, parece evidente que esta acción no tuviese en principio nada que ver con las pretensiones de estas tres variantes, lo que asegura que esta denominación referente al hecho de arrancar carteles fuese posterior, y más probablemente hacia 1981, año en que fue editado su libro El surrealismo español. Sin embargo, esta atribución tardía desvela inquietudes de Aranda próximas a lo que Jacques Villeglé denominó “personalidad de la elección”, la cual quedó reflejada en sus collages estableciendo una diferencia esencial en relación a los de Alfonso Buñuel y Luis García-Abrines.

            La consideración por parte de los affichistes de los collages con carteles arrancados del dadaísta berlinés Johannes Baader, surgió cuando Hausmann creyó ver en los primeros una imitación del coleccionismo de Baader de todo tipo de documentación urbana (expresado en su Courrier Dada de 1958 ), por lo que el conocimiento por parte de Aranda de esta modalidad plástica es imposible antes de esta fecha. Más se debe entonces a los trabajos de los nuevos realistas, de los cuales Jacques Villeglé, ante la reivindicación del difunto Baader reclamada por Hausmann, valoró a éste tan sólo como parte de lo que ellos llamaron “lacéré anonyme”, por haber dado pruebas de ser un

precedente pero en función de los principios poéticos dadaístas y sin conciencia de estar llevando a cabo el décollage de carteles como tal .

En cuanto al décollage del surrealista Léo Malet, su gran aportación plástica junto con los “objetos-espejo” (fragmentados como los carteles arrancados), más a que a la estética pertenece a la poética del medio urbano propia de los surrealistas, valoración que se originó en 1934 como una observación específica durante sus paseos diarios. Aprecia los realizados anónimamente de un día para otro y sin salir del ámbito urbano, es decir, sin transportar esta creatividad involuntaria al terreno artístico, tan sólo al azar objetivo. Fue André Breton quien ofreció una definición definitiva: « Léo Malet a proposé de géneraliser le procédé qui consiste à arracher par places une affiche de maniere à faire apparaître fragmentairement celle (ou celles) qu’elle recouvre et à speculer sur le vertu dépaysante ou égarante de l’ensemble obtenu » . Léo Malet relató su descubrimiento en  la Conquête du monde par l’image publicada por La main à plume en abril de 1942. Se debió a un cartel que divisó por la calle, sugiriéndole las posibilidades de collages murales a modo de desvelamiento . Este descubrimiento adquiría el interés poético surrealista según la dialéctica interior y exterior del objeto en tanto que imagen (lo que Villeglé llamó “simbólica de la litografía” para diferenciar su poética de la suya propia y de la de los nuevos realistas en conjunto , pues el uso que Rotella otorga al envés y al reverso de los carteles arrancados sobre el mismo plano, destruye la ocultación y la posterior revelación surrealista), dado que la incidencia del artista o poeta se limita prácticamente a la observación, a pesar de que Breton incitase a practicarlo en la vía pública. La noción de Léo Malet conllevaba la consideración objetual de su amigo Marcel Duchamp y la mera elección del artista, aspecto compartido con los affichistes de los años cincuenta. Sin embargo, estos últimos no se detuvieron en la dualidad interior y exterior que el poeta desvela, sino que las distintas capas de los carteles arrancados fueron presentados a un mismo y único nivel de realidad, y comprometieron anónimamente en la creación a toda una comunidad; es decir, enfatizaron la naturaleza objetual de la muestra porque en 1949 las primeras captaciones de los carteles arrancados fueron fotográficas gracias al interés de Raymond Hains por la cualidades experimentales de este registro automático. Éste pronto abandonó la imagen reproducible y presentó los carteles en forma de palissade en galerías y exposiciones. Por su parte, Mimmo Rotella transportó a la tela los carteles para tratarlos de nuevo. Por esta razón Restany denominó doble décollage a esta modalidad, a pesar de que Rotella también comenzó a manifestar este tipo de cartelismo mediante la fotografía, aunque a partir de un previo interés por el collage y el fotomontaje no compartido con sus homólogos bretones Raymond Hains y Jacques Villeglé.

            La definición ofrecida en el libro de José Francisco Aranda parece responder más bien a las pretensiones de Malet y Breton. Las propias palabras de Malet testifican cierto carácter subversivo desde una óptica surrealista: “Terrorisme. Plastique impecable/ tu fais tout sauter”[8]. En cambio, no hubo muestras físicas del surrealista originario de Montpellier y las fuentes son difíciles de conseguir en la España de 1950, aunque pudo haberlas conocido en Lisboa una vez en contacto con Cesariny y otros surrealistas portugueses. Sin embargo, no hay que desdeñar la influencia del nuevo realismo de los affichistes. A pesar de que éstos distinguieron el décollage del “arrancado anónimo”, este anonimato late en toda la producción de décollages de carteles, incluso en los de Rotella, a lo que se añade la dimensión social[9] que también adquiere la obra de Aranda (una posible influencia del nuevo realismo es aparente en sus collages nº 32, 33, 34 por la apropiación de imágenes de la prensa del momento), dado que los nuevos realistas quisieron acabar con el aislamiento del informalismo y comprometer directamente la autoría anónima y el repertorio urbano en sus obras,  incitando al espectador a identificarse con estas producciones[10]. Por esta razón, fue fácil para Restany introducir el grupo que él representó en lo que denominó nuevo realismo a pesar del carácter abstracto de los primeros décollages realizados durante la década de 1950, y transfigurar el valor del rasgado de Arp, tan en boga en estos años dentro de las nuevas corrientes automáticas, tachistas e informalistas. Restany y los affichistes insistieron en la diferencia de sus producciones con estos casos precedentes, dado que el rasgado en sus obras no tuvo ninguna consideración expresiva, ni siquiera automática, sólo podía consistir en un valor añadido posterior así como la poética surrealista del dentro y del afuera y el valor de la letra para los letristas[11]. La única responsabilidad artística se reducía a la apropiación frente al voluntarismo , enemigo acérrimo de los nuevos realistas que los alejaba incluso del letrismo. Se trata de una consideración del soporte como tal que, en Francisco Aranda, se traduce a partir de su estancia en Lisboa en la mínima intervención del collage por superposición. Si el décollage niega el arte, incluso en la propia práctica del collage  por el simple despegue de carteles en profundidad (mientras que la yuxtaposición es susceptible de ser valorada poéticamente a posteriori), Aranda continúa la tradición negativa del arte de vanguardia originada con Picabia, continuada por Joan Miró  y tan bien representada en los collages de Alfonso Buñuel según la tradición abierta por su hermano Luis en el cine. Tanto les affichistes como Aranda actúan en profundidad, y esto determina el predominio del collage-corrección. De ahí el temprano interés por el ready-made fotográfico y de ilustraciones, tal y como lo nuevos realistas comenzaron por fotografiar en las calles los carteles lacerados anónimamente. Éstos establecen la dialéctica entre el soporte robado y la intervención del artista, que otorga a aquél la singularidad y la negación de su reproductibilidad mientras que, mediante el collage ernstinao, soporte y acción se someten de nuevo a la reproducción, al tiempo que se enfatiza la intervención gestual del autor frente al soporte originario y anónimo, tal y como demuestran los homenajes realizados por Aranda mediante un lenguaje gestual a Hans Arp y Kandinsky en 1954, y a Francis Picabia en abril de 1965 en Lausana, autor de la mancha negra La Santa Virgen.

Ambas tradiciones, la negación dadaísta de la originalidad de la obra de arte y la acción positiva de los affichistes, se basan en la acción. Dan un salto desde un arte meramente intelectual hacia otro de pura acción, pero sin caer en lo pictórico tal y como ocurrió con el action painting de los expresionistas americanos. Sin embargo existe una diferencia: si Aranda crea para reproducir mecánicamente según la lógica ernstiana, los affichistes pronto abandonan la cámara fotográfica y se disponen a trasladar los carteles a su estudio y de ahí a las galerías, sobre la tela como soporte en el caso de Rotella, o sobre la palissade (lugar reservado para los carteles y en ocasiones reglado por ley) de Raymond Hains. Es decir, mientras Aranda continúa con el ejercicio de la imagen reproducible, los nuevos realistas reafirman el carácter objetual de la obra de arte, aunque para ello deban sacrificar el voluntarismo creativo del artista en beneficio del colectivo anónimo, salvo en el caso de Rotella. Sin embargo, aun manteniéndose en los márgenes de la imagen reproducible imperante en el collage de las décadas de 1920 y 1930, Aranda se hace eco del gesto de la apropiación y de la poesía urbana, colectiva y anónima, casi taxonómica, como si de un diccionario urbano se tratase según Dufrêne[12]. De ahí que Aranda, frente a Alfonso Buñuel y como las monstruosidades de García-Abrines, inicie un punto de inflexión en la evolución del collage en Aragón desde la propia capacidad reproductiva de la imagen (artistas como los de Pórtico lo hicieron en contraposición al arte mismo al tiempo que reafirmaban la necesidad de la imagen única pintada y física en tanto que objeto), hecho manifestado en las firmas únicas y en los títulos que singularizan los collages y que no existieron ni en la producción de Alfonso ni en la de García-Abrines, y cuyo pictoricismo es anunciado ya en 1950 con un collage realizado en 1950 para la cubierta de una carpeta de documentación visual de Barcelona recopilada durante su breve trabajo en el aeropuerto de esta ciudad.

Sin embargo, la incidencia gestual sobre materiales preexistentes queda reflejada en una serie realizada sobre manuscritos comprados en un establecimiento de saldo y alterados por el pulso de la mano de Aranda en 1975. En ellos es visible cómo recurre a la apropiación tan extendida en el nuevo realismo, tal y como demuestra la firma y la fecha, pero desde la tergiversación automática y gráfica del surrealismo.

El azar nos ha proporcionado dos collages-corrección realizados sobre una misma imagen preexistente, uno de Aranda y otro de Luis García-Abrines, lo que nos permite analizar las diferencias de intervención sobre una ilustración ya dada.

Esta coincidencia establece unos mismos impulsos en ambos autores. Por un lado, el anacronismo que ya observamos en algunos de los collages de Alfonso Buñuel entre una sociedad con valores emergentes, tema frecuente sobre todo en Aranda, y por otro lado la posición del collage como forma de expresión acorde a su época frente a la pintura anticuada, relación ésta paralela al empleo de un procedimiento mecánico como el collage, con imágenes de procedencia pictórica o dibujística como la recurrida en estos casos. Por otro lado, el impulso sexual afectivo conduce al sujeto hacia el objeto como punto de partida de la elaboración de un collage. Sin embargo, el modo de intervenir los materiales adoptados diverge en uno y otro. Luis García-Abrines incide con detalle y por superposición para identificar el orificio del bolsillo del niño con un ojo vertical y, de esta manera, el ojo con el sexo femenino a modo de Luis Buñúel, Georges Bataille, Victor Brauner y Hans Bellmer, mientras que un tubo metálico e industrial surge de la entrepierna del anciano dirigido hacia el niño, materializando el deseo hacia el objeto inmaculado (de ahí su condición infantil). En cambio, el collage de Francisco Aranda se limita prácticamente al recorte de una imagen encontrada, al enmarcado con unas flores decorativas irónicas en la parte inferior. Prima así la yuxtaposición sobre la superposición de García-Abrines aunque no con fines constructivos, sino para determinar la selección de la imagen, alterada únicamente por el título “frío y hielo”, que no expresa la ternura de la escena sino que se opone a ella. El de Luis García-Abrines no tiene título, pero la misma incidencia con letras (“lectura”), como si fuese dirigido al espectador advirtiendo de la naturaleza mental del collage mismo, a lo que contrapone Aranda el collage fundamentado en la selección frente a la expresión. En Aranda se antepone el ready-made, ha reducido la expresión a la primera fase del collage consistente en el encuentro con el motivo, mientras que la corrección de García-Abrines insiste en las posibilidades del montaje, a pesar de que ambos suponen un cambio sustancial frente al “collage integrado” de Alfonso Buñuel. Con el fin de introducir lo fantástico, García-Abrines rompe la apariencia naturalista de este último, la cual confundía lo real con lo irreal, mientras que Aranda retorna al realismo desnudo de la imagen para desvelar mediante la selección y la dotación de un título y no incidir con imágenes incongruentes. Deja hablar al objeto por sí solo haciendo uso de la fotogenia de Luis Buñuel, aunque apenas sin montaje. Su método establece una evolución histórica hacia la consideración de la imagen como objeto encontrado, capaz de romper su dominio único.

No obstante, para calibrar estas diferencias es necesario establecer una previa evolución desde el collage buñuelesco hasta la adopción del collage-corrección radical, pareja a las distintas estancias de Francisco Aranda en diversas ciudades.

            Antes de su contacto con el surrealismo portugués, debemos hablar de los dos primeros collages (nº 1 y 2) realizados el mismo año en que conoció a Luis García-Abrines en Zaragoza (aunque el primer encuentro entre los dos podría remontarse a 1945), con quien se interesó por el collage bajo el primer impulso de Alfonso, siendo que no retomó el medio hasta 1965, ya de una manera más o menos continuada hasta mediados de la década de 1980, sin que podamos establecer por nuestra parte fechas exactas al constituir una práctica llevada a cabo en la intimidad y sin pretensiones expositivas . La incidencia de los Buñuel es visible en los primeros collages, a los que ha aplicado una aguada para uniformar las imágenes. Sobre todo en el primero de ellos (El sueño de un ángel, nº 1), donde establece una construcción del espacio  aunque con elementos que adquieren matices simbólicos, por ejemplo las flores que separan el ámbito inferior de la escena soñada, mientras que el segundo mantiene la tensión entre el objeto del deseo y el sujeto (Los besos de la madre, nº 2), constante en Alfonso Buñuel y en los dos primeros collages de García-Abrines, mediante la intervención en un interior preexistente apreciable en la máscara barbada que adquiere la madre por superposición, propia de la condición andrógina del collage. Estas primeras producciones están concebidas bajo un aire infantil que respalda los valores juveniles y la independencia del objeto de deseo frente a la máscara del personaje adulto, compartido con las figuraciones infantiles de los collages del libro de poemas Charmes de Londres (1952) de Jacques Prévert -paradigmáticos en la corrección de fotografías-, y con los collages del surrealista portugués Jorge Vieira -a pesar de que todavía no lo conocía-, quien contrapone imágenes recortadas de libros infantiles sobre imágenes fotográficas con gran valor en sus texturas. El anacronismo es un medio muy recurrido por José Francisco Aranda y se manifiesta en dos niveles interaccionados: el icónico con personajes de distinta edad e imágenes de diversas épocas, y en la utilización de materiales procedentes de fuentes de épocas dispares. Gracias a estos dos recursos enfrenta dos tipos de escalas de valores opuestos.

Su estancia en Portugal entre 1950 y 1958 -año en que se traslada a París para trabajar en la Cinémathèque Française bajo la dirección de Henri Langlois-, y su amistad desde 1952 con algunos surrealistas portugueses , sobre todo con Mário Cesariny, marca un paso decisivo antes de afrontar los siguientes collages a partir de 1965 ya en España, a juzgar por el material empleado en sus collages. Antes hay que advertir que el contacto de Aranda con los surrealistas portugueses se prolongó hasta su fallecimiento en 1989. Es gracias al surrealismo portugués que José Francisco Aranda constituye el único collagista aragonés que ha desarrollado su producción desde una posición puramente surrealista, incluyendo una defensa de los postulados bretonianos . Y no sólo se ha servido de sus lenguajes como hicieran Alfonso Buñuel y Luis García-Abrines.

A pesar de los precedentes en ciertos aspectos surreales en la obra de Julio dos Reis Pereira y de António Pedro, con prolongación en la pintura de António Dacosta y Cândido Costa Pino, no se configuró un grupo propiamente surrealista en Portugal hasta 1947, tras la visita a París durante unos meses de ese mismo año de un conjunto de representantes surrealistas, entre los que se encontraban Mário Cesariny y Antonio Pedro. Sin embargo, la presencia de este último determinó cierta predisposición para romper las fronteras entre los géneros. Durante su estancia en París entre 1934 y 1935 firmó junto con Arp, Calder, Robert y Sonia Delaunay, Duchamp, Miró, Moholy-Nagy y Picabia entre otros, el manifiesto del Dimensionismo, por el que se proclamaba el fin de los valores euclidianos para dejar entrar la dimensión del tiempo en el espacio, lo que ya suponía cuestionar los límites pictóricos mismos.

Junto a este condicionante, determinaron las peculiaridades surrealistas portuguesas las procedencias de muchos de sus miembros del conocido como “neorrealismo” de tipo reivindicativo y social contrario al régimen de Salazar, que tomó el aspecto popularista de los muralistas mexicanos entre otras fuentes (desde las ilustraciones de Grosz y el jdanovismo hasta ciertos aspectos plásticos rescatados del cubismo, adoptando como modelo nacional la obra de Abel Salazar), lo que impidió que los surrealistas posteriores abandonasen, a pesar de la multitud de técnicas automáticas practicadas, en las que el papel del azar es esencial -tal y como ocurre con el encuentro con los fragmentos del collage-, una atención a la dimensión social de la poética[13] que sin duda contagió a Francisco Aranda, no sólo por su temática como es visible en el collage de Cesariny General de Gaulle (1946), y en los nº 5, 11, 13, 14 y 19 de Aranda, quien además afronta la censura religiosa en los nº 7, 15, 25 y 31. Estas lecturas no eximen de otras más profundas como el deseo, visible en los cuatro primeros collages, sino también la consideración objetual de los materiales empleados, lo que Perfecto E. Cuadrado denomina “compromiso del poeta con su obra” para hacer de su poesía un medio de conocimiento alternativo[14]. Con esta tradición social se comprometieron uno de los dos grupos surrealistas de Portugal, el Grupo Surrealista de Lisboa, mientras que Os Surrealistas se apoyaron en la idea de que sólo una liberación individual podía conducir a otra colectiva. El Grupo surrealista de Lisboa, activo hasta 1949, se conformó en noviembre de 1947 a partir del modelo de Antonio Pedro y de los conocimientos adquiridos en París por Mário Cesariny y Joâo Moniz Pereira. También formaron parte de este grupo Fernando de Azevedo, António Domingues, José-Augusto França, Alexandre O’Neill, Marcelino Vespeira y el legendario António Pedro, de quien tomaron como órgano de difusión principal su revista Variante, editada desde 1942. Comenzaron por llevar a la práctica muchos de los juegos surrealistas, entre ellos el cadáver exquisito (en algunos de los cuales participó Aranda[15]). Esta inclinación por la experimentación lúdica ya señaló el camino hacia un automatismo basado en la investigación técnica, lo que pronto condujo a una de las controversias del grupo junto con la del compromiso político: debatieron si era más importante la investigación y la experiencia o el resultado artístico, discrepancia que por ejemplo impidió formar parte del grupo a Pedro Oom, Antonio Maria Lisboa, Enrique Risques Pereira y Fernando Alves de Santos. Aunque mantuvieron contactos posteriormente, como consecuencia de estas cuestiones Mário Cesariny y Moniz Pererira se despidieron del grupo en 1948, por considerarlo insuficientemente compacto y surrealista.

Cesariny formó con António Maria Lisboa Os Surrealistas, formación que acogió junto a éstos a Carlos Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, Fernando José Francisco, Enrique Risques Pereria y Pedro Oom, activos hasta 1952, mientras que António Domingues retomó el activismo político[16]. La querella acerca de la creación fue tan decisiva que propició la escisión entre los que aceptaron la plástica (Azevedo y Vespeira) y aquéllos que la abandonaron (António Pedro, António Dacosta, Moniz Pereira y França). Para 1952, a los dos años de llegar Francisco Aranda a Lisboa recién casado, los surrealistas de Portugal tomaron conciencia de la imposibilidad de configurar un grupo surrealista en el país. No obstante, algunos de estos representantes continuaron la difusión de sus ideas a título individual, y éstas debieron embaucar a Aranda, testigo de las dificultades de asociación y del mantenimiento con cierta autenticidad de los compromisos bretonianos. Esta experiencia no llegó a ser conocida en España, aunque en ocasiones se compare y se equipare el surrealismo portugués al caso español[17]. Quizás debido al conocimiento de los círculos surrealistas portugueses, Aranda tiende a definir en El surrealismo español (1981) una serie de grupos de difícil concreción por carecer de cohesión, de una toma de posiciones depuradamente surrealistas y de manifestaciones públicas, sobre todo en el caso zaragozano -uno de los más defendidos por Aranda- en torno a las figuras de los Buñuel, apoyado en ciertas actitudes provocativas que llevaron a la práctica algunos personajes aragoneses de entonces en su obra y en la vida cotidiana. La adhesión a los principios de Breton[18] no fue visible en Zaragoza, ni en los artistas que mantuvieron relativa afinidad surrealista en el resto de España como el grupo Dau al Set. Ni siquiera el joven Antonio Saura, aunque algunos de los citados sí compartieron la fascinación por Freud y por el romanticismo alemán que antes ostentaron los hermanos Buñuel. Todo parece indicar que Aranda, en El surrealismo español, quiso trasladar en parte el modelo portugués a una supuesta “vanguardia” española.

            Aunque el surrealismo portugués se originó veintitrés años después de la publicación del primer manifiesto surrealista de André Breton, como bien señala María Jesús Ávila[19], su dedicación a las técnicas automáticas responde al automatismo “absoluto promulgado” por Breton en 1939, y coincide con el surgimiento de una serie de grupos que renuevan la evolución de la plástica surrealista transcurrida hasta el momento: el grupo imaginista de Malmö (Suecia) representado por Max Walter Svanberg, Carl Otto Hultén, Gosta Kriland y Andes Österlin, y el Skupina Ra de Josef Istler y Zdenèk Lorenc en Checoslovaquia. Hay que citar además COBRA, grupo formado en 1948 a partir del Surrealismo Revolucionario de Noël Arnaud y Christian Dotremont, el Grupo Experimental de Holanda de la revista Reflex y la asociación danesa Höst. Así, muchos de los surrealistas portugueses, sin abandonar los modelos ya clásicos, sobre todo Max Ernst y Victor Brauner, comenzaron a fijarse en la obra de otros más tardíos como Roberto Matta, Esteban Francés, Ashile Gorky, Wolfran Paalen o Gordon Oslow[20]. Y este automatismo es contrarrestado y entroncado con la anterior consideración del azar y del deseo como fuerzas motrices de la multitud de objetos de los que se apropiaron los surrealistas portugueses, de sus collages y poemas-collages, pues ambas vertientes -este nuevo surrealismo y el ya tradicional- comparten la tendencia generalizada hacia la figuración femenina y la contraposición de imágenes dispares entendida como una cópula -lo que concuerda con el sustrato buñuelesco adquirido por Aranda en su juventud-, incluso con las combinaciones posibles de estas modalidades con automátismos como la decalcomanía, el soplo de tinta y el acuamoto[21] (estas dos últimas técnicas descubiertas por Cesariny originaron las sismofiguras y las soplofiguras, dado que la figura es predominante en la obra de este principal representante del surrealismo portugués, frente a las tendencias abstractas generalizadas en los automatismos de su época[22]), procedimientos que enseguida ponen en relación el soporte originario o los fragmentos preexistentes al collage, con la intervención del artista y que Aranda, conocedor de algunas de estas técnicas automáticas, reduce a la firma, al título y a la fecha. El material preexistente es la imagen retenida en la memoria, potencialmente manifiesta por medio del automatismo o correspondido con un material dado[23]. En estos términos el automatismo, en tanto que poesía (en ella reside la interacción entre literatura, plástica, automatismo y collage), es considerado como una ciencia o, mejor dicho, como la auténtica ciencia por su capacidad para desvelar la realidad. De igual modo Francisco Aranda, mediante la intervención mínima en los recortes apropiados, desvela y despeja los contenidos ideológicos que los ocultan[24]

Lo objetual y el automatismo comparten la elección, la ingenuidad frente a un hecho exterior, y ambos confluyen en el gusto por las artes primitivas, manifestada por ejemplo por Jorge Vieira en sus esculturas orgánicas. De esta forma, Francisco Aranda retrata en 1965 a Cesariny -de quien adopta sus materias como la tinta y el bolígrafo- mediante un dibujo automático dotado de diversos ojos para dar testimonio de sus cualidades visionarias, de la interacción entre automatismo y mutilación en sus collages pictóricos acompañados de técnicas automáticas como el soplo (al parecer inspirados en los collages mixtos de dibujos sobre papel, tejidos vegetales y ceras que Victor Brauner realizó a mediados de la década de 1940), que produce líneas parecidas a las que en este retrato unen los ojos con la figura.

Una de las técnicas abordadas por el surrealismo portugués y que sirvieron de modelo a Francisco Aranda fue el poema-collage, iniciado por Alexandre O’Neill y António Domigues en 1948 al introducir en un texto preexistente sílabas que lo alteran mínimamente, lo que dio pie a una tergiversación posterior de los contenidos. Esta práctica derivó en collages de expresiones, frases y palabras encontradas en distintas fuentes y yuxtapuestas hasta crear un discurso nuevo, como ya demostró André Breton en el Manifiesto Surrealista de 1924[25], procedimiento luego retomado por Georges Hugnet[26] en la década de 1930 para combinarlo con sus fotomontajes poéticamente construidos, tal y como lo abordaron luego los surrealistas portugueses. De Francisco Aranda disponemos una muestra de 1957 y otra de 1973. De la primera advierte ser realizada con el mismo número de El Noticiero, en consonancia con la fidelidad a las mismas fuentes en el collage, a modo de Luis García-Abrines y Alfonso Buñuel[27]:

Acerca de la relación de la fragmentación -aplicada aquí a las letras- con los procedimientos automáticos, podemos afirmar que el collage busca disolver la figuración encontrada, mientras que el automatismo tiende hacia la figuración de la memoria dentro de la dialéctica propia de Cesariny. Esta relación puede ser ilustrada con sus versos: “Mi boca/ perdió la memoria/ no puede hablar/ las palabras/ penetran en su túnel/ y no es necesario perseguirlas” (Pena Capital, Contraponto, Lisboa, 1957)[28]

Estos procedimientos, tanto los automáticos como los objetuales, están destinados a cuestionar el principio de identidad del sujeto, ya sea por la elección del material y de las imágenes o por el enfrentamiento con el azar. Por ello, todas estas técnicas fueron simplificadas al máximo por los surrealistas portugueses y adaptadas al collage en forma de ready-made por Francisco Aranda. Incluso existen cruces entre estos surrealistas y el nuevo realismo, no sólo por esta consideración mínima del objeto: Mário Cesariny pega en el reverso de sus obras recortes que son desvelados cuando rasga la superficie. En concreto, Aranda tuvo un modelo dentro del collage ernstiano en los fotomontajes de Alexandre O’Neill y su libro de collages novelados A ampôla miraculosa, publicado en 1949 por los Cadernos Surrealistas y cuyos originales curiosamente han sido destruidos, lo que testifica una vez más que el collage ernstinano está concebido para su publicación por fotograbado. O’Neill pudo aprender este lenguaje que impregna los trece collages de su libro (la portada la constituyen las letras del título realizadas mediante soplo) en La Femme 100 têtes, y éste también influyó en otros artistas portugueses cuya obra no ha sido editada (Pas pour les parents de Mário Enrique Leiria, o Autobiografia de António Areal), cuyas diferencias con el collage de Max Ernst señaladas por Luis de Moura Sobral, constituyen el énfasis de los fragmentos que O’Neill toma prestados a modo de ready-mades, al haber utilizado algunas ilustraciones sin modificar , lo que aumenta la consideración de este lenguaje como objeto frente a la pérdida de la imagen, que a partir de ahora se hará paulatina en nuestro propio tema de estudio como ya nos ha demostrado la obra de Francisco Aranda, pues es desde su estancia en Portugal que simplifica al máximo sus collages ernstianos.

            Sin embargo, este contacto con el surrealismo en Portugal no sólo establece diferencias con el collage de Alfonso Buñuel y Luis García-Abrines. La distinción de géneros entre la acción creadora y el objeto desnudo, esto es, entre lo masculino y lo femenino, así como un resultado andrógino por aglutinar en él ambos principios, coincide con sus paisanos y es al mismo tiempo enfatizada por la dialéctica constante de Cesariny  y sus procedimientos mecánicos . Mientras la masculinidad activa es humanizadora y en manos del progreso se identifica con la muerte , el objeto se presenta femenino, cuya autonomía es reivindicada hasta el punto de encontrar en los textos de Cesariny referencias apologísticas al matriarcado y contrarias a cualquier añadido ideológico sobre la realidad . El encuentro dialéctico entre sujeto y objeto es presentado como una cópula andrógina entre dos géneros. Con él, el objeto es capaz de verse reflejado en el sujeto y viceversa: “Como los ojos de mosca reflejan los objetos” . Siendo que el propio Césariny se describe como una máquina desde el momento en que se presenta como un poeta , en consonancia con sus ejercicios automáticos, él mismo se considera causa de muerte y de vida de manera simultánea en cuanto entra en contacto con el objeto, ya sea bajo el impulso del deseo o del sueño, pues en cualquier caso ambos se verán involucrados. Esta misma pulsión corre paralela a la denuncia que Francisco Aranda lanza de manera goyesca con las imágenes apropiadas, dado que las figuras que amenazan los objetos de deseo, así como las que contemplan la muerte (collage nº 13, Aromas Dulces), emanan de la disposición que él ha elegido para las figuras, hasta topar con la autonomía del objeto de deseo de la realidad libre de todo añadido ideológico: en el collage nº 19 la policía detiene a un joven desnudo en medio de una sociedad envejecida, mientras que en el nº 17 dos mujeres conversan en torno a una máquina onánica de coser (no añadida por collage y, por tanto, libre de masculinidad en el interior de la imagen) próxima a la que encontramos en Alfonso Buñuel y que alude la cavidad de la encajera de Vermeer recurrida por Luis Buñuel desde Un perro andaluz a instancias de Dalí. El objeto se vale por sí solo, mientras que la apropiación y tergiversación masculina es representada como si de un sello se tratase, por un rostro con bigotes que aparece exactamente igual en los collages nº 7 y 18. No es de extrañar que estemos ante el mismo esquema de Alfonso Buñuel y Luis García-Abrines, con quienes Aranda aprehendió la poética del collage (mantiene muchos rasgos de éstos a lo largo de todos los collages, por ejemplo los animales fálicos, los pájaros, las referencias religiosas, etc.), pues en los cuatro primeros collages y en el sexto, encontramos de manera simplificada el tema de la cópula como acto creativo de interacción entre sujeto y objeto que, sin duda, se vio alimentado y reafirmado por las ideas de Cesariny y del surrealismo portugués. A esto añadió la libertad para acoger una dimensión social de denuncia que implica a la religión, sin abandonar así la unidad forma-contenido apoyada en una importante intertextualidad entre los distintos registros cultivados.

Francisco Aranda también pudo percatarse de la posibilidad de simplificar la acción del artista para aumentar el valor del encuentro con la imagen aunque, gracias a esta toma de conciencia que en principio parece avanzar contra el arte, esta reducción de la participación creativa se vuelca sobre sí misma como les sucedió a los nuevos realistas, y obliga a la imagen a retornar a su presencia física a pesar de haber concebido Aranda los collages con toda seguridad para ser multiplicados, tal y como los presentó y los ordenó a modo de publicación. De todas formas, no abandonó las demás formas posibles de construcción e intervención en la práctica del collage dado que, como demuestra el collage nº 31, es capaz de presentar la misma construcción de tipo alegórico ya abordado por Max Ernst a principios de la década de 1920, con la simple apropiación de la imagen y la tergiversación de una leyenda. La realidad por sí misma se basta para presentarse con la forma que tradicionalmente se entiende por collage, y el artista tan sólo es capaz de imponer su lectura sobre la realidad desnuda, como muestra por ejemplo la máquina onánica de coser del collage nº 17 y el desnudo detenido por la policía en el nº 19 y, tomando como realidad preexistente la propuesta por anteriores artistas, la intervención del collagista se reduce a una mínima intervención de un elemento ajeno, tal y como procede Aranda en el collage nº 28 sobre un grabado de Hermenegildo Estevan titulado El rayo de luna y publicado en la Ilustración Española y Americana en 1887 .

Así como Cesariny alcanza la interdisciplinariedad no sólo por la confluencia del automatismo con la fragmentación del collage en una misma obra, también entre el collage y la escritura como bien muestran sus poemas-collage, así como por la disposición mallarmeana y tipográfica de algunas de sus poesías, la unificación de los distintos registros expresivos es esencial en los collages de Aranda para que sus títulos alteren con un gesto mínimo el valor de una imagen prestada, tal y como procede Cesariny en multitud de ocasiones, por ejemplo concluyendo juegos fonéticos en busca de la unión de contrarios como en su poema El hombre-madre . Esta interdisciplinariedad reafirma en Aranda la importancia objetual de los registros cultivados, tal y como consigue aplicando la técnica del collage plástico a la composición de versos. Uno de sus últimos objetos de 1988 demuestra esta consideración objetual al contraponer la solidez de los objetos a la profundidad del fondo azul, al tiempo que sabe integrar el valor de la imagen capaz de disuadir al conocimiento gracias a su autonomía objetiva. La figura de una niña de espaldas es dotada de una anilla de cuerda, dejando suponer que su manipulación será capaz de levantar la falda y descubrir su desnudez, tal y como Aranda la encontró azarosamente.

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3 comentarios so far »

  1. 1

    Bárbara said,

    Hola, estupendo blog. Me interesa mucho esta tesis ¿se puede descargar de internet? ¿podrías decirme dónde la puedo conseguir? gracias de antemano.

  2. 3

    team1228.com said,

    Me ha agradado mucho esta pagina que titulaste Collage.
    JOSÉ FRANCISCO ARANDA Floredo .


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